Упрощенная HTML-версия
неподвижности, но всё больше становилось заметным соприкосновенние церковного
искусства с народным: появились диспропорции между центральной и боковыми фигурами
(икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий»), краснофонные иконы, похожая на
аппликацию красочность. Художественная структура и внутреннее содержание произведений
впервые приняли специфически русский облик.
Из живописи Средней Руси (Владимир, Суздаль, Ярославль, Ростов) ушло высокое
богословское содержание, византийская Интел лектуальная сложность образов. На первый
план выступила «смиренная кротость», тихая печаль и сострадательное выражение ликов.
Цвет стал более простым и открытым.
В начале XIV в.
Русь испытала
вторичное влияние византийского искусства
последнего периода расцвета – палеологовского Ренессанса. На первое место вышло
эмоционально-психологическое (а не догматическое, историческое) и эстетическое,
живописное начало. Общую направленность творчества выявил эмоционально-
экспрессивный стиль. Выделились три крупных центра иконописи – Новгород, Псков,
Москва, где формировались отдельные школы со своими чётко выраженными чертами.
Северная живопись, развивавшаяся в более демократической боярско-купеческой среде,
склонялась к большей широте, внешней свободе стиля. А московская, отражавшая интересы
княжеско-церковных кругов, стремилась к сдержанности, к искусству придворного,
утончённого характера.
В Новгороде начинался период культурного расцвета, расширялось внутреннее
содержание искусства, менялся стиль. Появились черты палеологовского влияния: вытянутые
и лёгкие фигуры, больше движения, развевающиеся одежды, богатство цвета, много золота,
изысканные полутона, но меньше эмоциональной выразительности. Однако, определяющими
оставались русские черты: приземистые пропорции фигур, упрощённость силуэтных линий,
интенсивный светлый и звонкий колорит (противопоставление красного и белого особо
любимо), мягкость выражения, просветлённость, экспрессия, повышенный динамизм,
простонародный типаж, фольклорность, графичность рисунка.
К концу века сложилось чисто новгородское понимание цвета, формы, линии. Краски
приобрели невиданную чистоту (беспримесность) и звучность. Излюбленный пламенный
киноварный цвет придавал радостный, приподнятый характер всей палитре. Яркие краски:
белая, зелёная, оливковая, розовая, голубая, синяя, вишнёвая, жёлтая, - давались в смелых
противопоставлениях. Формы упростились, почти совсем утратили объём. Сложился
излюбленный лик святого: крепкие, приземистые фигуры со скошенными плечами, почти
круглые головы с мелкими чертами лица. Иконописи был присущ мужественный, волевой
характер.
Для псковской школы была характерна тенденция к преднамеренной архаизации,
созданию внешне грубоватых образов. Она являлась самой демократической по духу и
наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения, что отражало
настроения псковского духовенства, отличавшегося сильной плебейской прослойкой.
Художественный язык живописи предельно экспрессивен. Колорит густой и сумрачный с
преобладанием изумрудно-зелёных и тёмно-зелёных тонов, вишнёвых и густо-красных,
землисто-коричневых и мутно-синих. Фон чаще жёлтый. Одеяния разделаны тонкими
золотыми линиями. Цветовые контрасты создают ощущение драматизма, душевного порыва,
напряжённой внутренней жизни образов.
Конец XIV – XV вв. – расцвет русской иконописи,
русское Предвозрождение.
Ведущая роль в культуре перешла к Москве, унаследовавшей традиции киево-владимирского
искусства домонгольского периода (как своей национальной классики) и эстетически
утончённой, глубоко интеллектуальной константинопольской живописи XIV в. Московская
культура стала наиболее совершенным воплощением русских национальных духовных и