Упрощенная HTML-версия
В стилистике иконы усилилась декоративность, любовь к второстепенным деталям,
измельченность и перегруженность композиции, многофигурность. Но личное письмо утратило
невыразительность, в ликах не стало жизни, они перестали быть смысловым центром иконы,
писались темной охрой. В иконах было утрачено исихастское наследие, из них ушел свет, краски
потеряли свою звучность и чистоту. В итоге – «живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная,
подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты полета –
это мастерство, а не творчество»[49].
В иконографии усилилось символическое начало: сложные метафоры, аллегории, символы,
которые были не всем понятны. Распространившиеся идеи возмездия нашли выражение в новых
картинах страшного суда с бесчетным количеством бесов, где подчеркивался драматизм загробных
мучений, передаваемых с отталкивающим натурализмом. Одновременно в искусстве все сильнее
проявлялись реалистические тенденции: бытовые сцены, пейзаж, княжеские портреты вызывали
яркое чувство жизни и подводили храмовую живопись к светской картине.
В конце века в иконографии образовались два разных художественных направления. Первое –
годуновская школа, стремившаяся следовать монументальным образам Рублёва и Дионисия, но, по
сути, архаичная и эклектичная. Второе – строгановская школа эстетизирующего декоративизма и
лиризма с тщательным, очень мелким письмом, изощрённым рисунком, обилием золота и серебра.
Природа иконы перерождалась, она переставала учить вере. Монументальный моленный образ
постепенно умирал.
XVII век – переходный период от искусства мистического реализма к светскому. До середины
века в живописи шла борьба двух направлений: годуновской школы и строгановской, - в ходе
которой утверждалась новая эстетика. Во второй половине столетия иконописцы медленно отходили
от догматов и осваивали гуманистическую культуру Запада, искали новые художественные идеалы.
Художник Иосиф Владимиров ратовал за «благообразность» (красоту) и «светлость» (свет) в иконе.
Он понимал свет не как внутреннее озарение Духа, а как свет внешний, что объясняло появление
светотени. Красота для него – это телесная красивость, отсюда и «живоподобие». Атрибутом
святости стало совершенство форм, а не аскетизм изнурённой молитвами и постами плоти. Эти
новые установки вызывали яростное негодование у сторонников традиции, например, у протопопа
Аввакума: «Воздри на святые иконы и виждь угодившия Богу (увидь угодников Божьих), како
добрыя изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от
поста, и труда, и всякия им находящая скорби. А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых
же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стулцы»[50].
Самой яркой фигурой нового направления был Симон Ушаков (1626 – 1686) – царский изограф
и теоретик живописи. Его теория по существу разрывала с иконописной традицией, требовала
правдивого изображения святых «как в жизни», превозносила эстетическую сторону иконы. То же
отражали его произведения. Но они носили двойственный характер, соединяя черты иконы и
картины. Ушаков не смог до конца освободиться от средневековой техники. Любимые темы мастера
– «Спас Нерукотворный» и «Троица». В «Спасе» он добился телесного тона лица, почти
классической правильности черт, объёмности. Однако, как отметила Н.А.Дмитриева, ему не
доставало чувства человеческой индивидуальности, характера, «икона стала жизнеподобной, но не
стала жизнеспособной. «Нерукотворный Спас» Ушакова, нежным, дымчато-золотистым рельефом
выступающий из белого плата, в сущности, совершенно безличен. Объёмная моделировка не
выявляет внутренней жизни в этом скучновато-симметричном, благообразном лице: оно просто
выглядит «одутловатым»[51].
Композиция «Троицы» (1671 г.) почти полностью соответствовала классическому образцу –
иконе А.Рублёва. Но она заметно отошла от неё по сути. «Не только многочисленные предметы на
столе снижают высокую символику Рублёва до уровня повседневности, но и древо жизни вновь
становится дубом… Совершенно условные палаты, символизировавшие у Рублёва
домостроительство Святой Троицы, превращаются у Ушакова в замысловатый архитектурный
ансамбль итальянского типа. Вся икона становится изображением бытовой сцены, но никак не
символом горнего мира»[52]. Композиция ангелов Ушакова кажется опущенной вниз, дерево и
аркада давят на фигуры сверху и сплющивают круговую схему иконы. Кардинально изменился цвет,
он стал тяжёлым, густым, наложен светонепроницаемым слоем. Облик ангелов далеко не хрупок и
лишён одухотворённости.