Упрощенная HTML-версия
смысл. Сама икона – символ совершенства, гармонии, чистоты, святости. Так богословская
символика перерастала в символ человеческой любви и дружбы.
Созерцание Троицы давало человеку радость обретения душевного равновесия, тишины и
умиротворенности. Рублевская «Троица» – классика русского исихазма. Андрей Рублев привнес в
русскую культуру новый идеал искусства – идеал человеколюбия и жизни в согласии.
Стиль Рублева складывался из соединения традиций русской классики XI-XII вв. («своей
античности»), палеологовской классики и общеевропейской предвозрожденческой эстетики, которые
преломлялись через гуманистическое умонастроение художника. Его творчество оказало огромное
влияние на современников и последователей, однако рублевской глубины в русской иконе больше не
было.
Самым крупным мастером рублевского направления, завершившим эпоху расцвета иконописи,
стал Дионисий (около 1440 г. – после 1503 г.). Но он творил в другую эпоху. В 1453 г. под турками
пал Константинополь. В 1480 г. Русь окончательно сбросила с себя татарское иго. Раздробленная
Русь превращалась в централизованное Русское государство. Усиливалась борьба с инакомыслием,
союз царской и церковной властей вел к объединению духовной жизни. Культовое искусство было
призвано выражать величие Московской державы. Оно становилось праздничным и торжественным,
приобретало все более тонкую художественную выразительность, но было лишено смелых
новшеств, больше склонялось к подражанию старым образцам.
Творчество Дионисия оказалось в большей степени связано с официальной идеологией
государства и Церкви. Дионисий, «подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты»,
к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и
нравственному
совершенствованию,…
оказывал
предпочтение
состоянию
внутренней
сосредоточенности,… передавал… силу мудрости, добротолюбие, смирение»[47]. Но в его работах
постепенно изживалась глубина и значительность в передаче образа. Для них стала характерна
праздничность, высокая декоративность, изысканная грация и милая женственность. Они созданы
для радостного любования, а не для вдумчивого созерцания.
Его искусство демонстрировало значительные изменения в исихастском опыте, который уже не
оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа. Дионисий интерпретировал
обожение не изменением души, а изменением плоти. Сверхудлиненные, стройные, почти прозрачные
фигуры, парящие, словно ангелы, утверждали «возможность бесконечного совершенствования
человека, способного преодолеть ограниченность плоти и стать даже «лучша и выше ангела»[48].
Дионисий – великолепный мастер. Ритм фигур, изящество линий, легкость и гибкость
движений, уравновешенность композиции, подчеркивание воздушной пространственности,
стремление к изощренной красоте характеризуют его стиль. Полифония цвета, гармония нежных
полутонов, насыщенные светлые краски, обилие на иконах белого цвета создает настроение радости
и ликования, любование красотой мира. Цвета много, он преобладает над светом, что меняет его
символическую нагрузку.
Если искусство Феофана Грека можно сравнить с проповедью, Андрея Рублева – с молитвой,
то Дионисия – с песнопением. Самым замечательным памятником творчества Дионисия является
цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря в Вологодской земле (1502 г.).
Дионисий создал высокий стиль, влияние которого сказалось на всем XVI веке.
XVI век – период модификации предвозрожденческих тенденций. Еще продолжался подъем
русского искусства, но в нем все ощутимее проступали черты кризиса традиционного
мировоззрения. В нем не было стилистического единства, оно противоречиво, так как с одной
стороны, испытывало влияние европейской культуры, а с другой – отражало союз государства и
церкви, борьбу с ересями, отрицавшими икону вообще. Большое место в культуре занимали идеи
укрепления и прославления России в духе теории «Москва – третий Рим». Все это вызвало бурные
споры вокруг иконописи. Стоглавый Собор 1551 г. закрепил каноны, введя иконописные
подлинники. Однако теоретические выводы Стоглава не соответствовали практике искусства,
ушедшей далеко вперед. Каноны переставали восприниматься как внутренний стержень, а
превращались в некую схему. Иконописец все больше ощущал себя живописцем, нежели
богословом. А икона воздействовала на зрителя внешней красотой, а не внутренним откровением.