Упрощенная HTML-версия
85
Божественных тайн, а также смерти, ада.
Но самый значительный, самый главный цвет в иконе –
золо
т
о
– символ радости и
блаженства, Божественной энергии, царственного достоинства, нравственного величия, вечности.
Золотой фон подчёркивал ирреальность изображённого, золотой нимб – принадлежность к миру
святых. Золотой божественный свет (ассист) тонкими лучами исходил от Бога, озаряя всё кругом
в Горнем мире. Цвет нёс с собой одновременно и свет, но сочетание цвета-света у разных
мастеров отличалось. Светоносны яркие, чистые, звонкие краски новгородских икон, в которых
сильно выражено декоративное начало. А псковские иконы глухих, землистых, зелёных тонов
загорались светом как бы из глубины доски, словно из таинственной мглы. У московских
мастеров XV в. краски стали прозрачными, светящимися. Но в XVI-XVII вв. победили тёмные
тона: сначала насыщенные и благородные, они становились всё более тусклыми и землистыми. В
любом случае краски, выявляя свою суть, должны были составлять и единое целое, живописную
гармонию.
Образцы византийского искусства стали появляться на Руси с конца Х в. и были
предметом подражания для русских иконописцев. Но с самого начала преемники показали себя не
как копиисты, а как самостоятельные творцы.
Уже в ХII в. иконопись отличалась выраженным
национальным своеобразием.
«Смягчая суровые византийские каноны, – писал известный
искусствовед В.Н Лазарев,– русские живописцы стремились к более земному, к более свободному
искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность, делающую
столь привлекательным их райский сад, они облачали праведных жён в славянские одеяния,
придавали лицам ангелов национальный отпечаток. Так постепенно традиционные формы начали
наполняться новым содержанием, в котором русские черты заявляли о себе со всё большей
настойчивостью»
55
. На русских иконах лики становились более мягкими и более открытыми,
усиливалась интенсивность чистого цвета, исчезали резкие блики.
До XVI в. на Руси ориентировались на древние образцы, отношение к которым было
относительно свободным. Иконописный канон воспринимался не как жёсткий закон и не как
внешнее предписание или правило, а как внутренняя норма, отражавшая сопричастность
художника церковной вере. «И творчество человека осуществляется в сочетании его воли с волей
божественной, в синергии (сотрудничестве – авт.) двух действий: божественного и
человеческого»
56
,– писал известный иконописец и богослов Л.А.Успенский. Поскольку личный
опыт восприятия Истины многообразен, то невозможно было заключить канон в жёсткие рамки.
Но
в XVI в. икона как феномен богословской мысли начинает растворяться в
эстетической стихии внешнего процветания искусства
. Пытаясь предотвратить этот процесс,
церковь установила централизованный контроль за иконописью
. Были введены подлинники –
иконографические эталоны, регламентировавшие изображение. Подлинники подразделялись на
«лицевые» (графический рисунок, трафарет) и «толковые» (письменные наставления с указанием
возраста, внешних признаков святого, жестов, предметов, цвета одежды и т.д.). Стоглавый собор,
проходивший в Москве в 1551 г., обязал иконописцев строго следовать канону и не допускать
«самомышления». Стоглав предписывал также изографам следовать правилам морали, вести
жизнь праведную. Так Церковь пыталась закрепить отношение к иконописанию, как к служению
Богу. Канон и должен был оградить икону от несостоятельности православных. Однако сознание
эпохи всё более утрачивало характер традиционного миросозерцания. Канон переставал
восприниматься как внутренний стержень, а превращался в некую иконографическую схему.
Церковная культура всё более испытывала нараставшее влияние народных, а затем и западных
55
Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М.,1973. С.37-38.
56
Успенский Л. Указ.соч. С.20.