Упрощенная HTML-версия
177
установлена как памятник в Петродворце, Таганроге и Архангельске). Фигура Петра в исполнении
Антокольского полна горделивого могущества, воспринимается как символ России, открывающей
новоевропейский этап своей истории.
С годами в творчестве Антокольского усиливаются
черты философского раздумья
.
Следуя типичной для европейской скульптуры того времени тенденции к максимально «живой»
форме, он создает произведения обобщенно-символического характера, стремясь изобразить не
столько конкретных исторических персонажей, сколько пластические
примеры нравственных
поисков, сомнений и озарений духа
. Таковы его
«Христос перед судом народа»
(бронзовый
вариант — 1874),
«Смерть Сократа»
(1875),
«Спиноза»
(1882),
«Мефистофель»
(1883, все –
Русский музей),
«Христианская мученица»
(«Не от мира сего», 1887, Третьяковская галерея).
Моделировка этих произведений – обычно в окончательном варианте исполнявшихся в белом
мраморе – достигает особой нервной тонкости. Они в значительной мере
предваряют скульптуру
символизма
. И в поздний период Антокольский, хотя и реже, обращается к мотивам русской
истории, создавая такие эпические композиции, как горельеф
«Ярослав Мудрый»
(майолика, 1889),
«Нестор-летописец»
(мрамор, 1890),
«Ермак»
(бронза, 1891, все – Русский музей).
Более того, Антокольский является автором
ряда надгробий
(М. А. Оболенской в Риме,
1877; Ф. М. Дмитриева в Москве, 1888, оба – мрамор, и др.) и
портретных бюстов
, в том числе
критика В. В. Стасова (бронза, 1873, Третьяковская галерея), с которым его связывали долголетняя
дружба и переписка. В своих письмах и статьях Антокольский называл своими идеалами
«искренность» и «душу в искусстве». Его суждения
о кризисе современной ему художественной
культуры
близки эстетике Льва Толстого.
РАЗВИТИЕ ЖАНРОВ И СТИЛЕЙ В ЖИВОПИСИ XIX ВЕКА
В первое десятилетие XIX века благодаря патриотическому подъему, вызванному
Отечественной войной 1812 года,
классицизм
получает наибольшее распространение в русской
живописи. Идейная основа классицизма – воплощение в произведениях искусства возвышенных
чувств и образов – была создана общественным настроением того времени. Идея самоотверженного
служения Родине воплощается художниками в сюжетах и образцах, почерпнутых из античной и
отечественной истории. Так, на сюжет римского придания художником Бруни была издана картина
«Смерть Камиллы, сестры Горации», в которой декларируется мысль о преступности любви и
жалости по отношению к врагам отечества.
Во второй половине XIX века классицизм, исчерпавший свои художественные и
идейные возможности, выражается в так называемом
академизме
,
направлении, принятом
Академией как единственно возможная художественная школа. Академизм, консервируя привычные
классицистические формы, выводил их на уровень непреложного закона, игнорируя в то же время
гражданственную высоту содержания. В то же время академизм стал узаконенным, «правитель-
ственным» направлением в изобразительном искусстве. Примечательно, что на смену уходящим
корифеям академизм не породил ни одного сколько-нибудь значительного художника.
Параллельно с классицизмом в начале XIX века в русской живописи продолжается
развитие принципов
сентиментализма
. Однако в изобразительном искусстве этого периода трудно
выделить какого-либо мастера, творчество которого полностью бы воплощало принципы
сентиментализма. Элементы сентиментализма встречаются чаще в сочетании с элементами
классицизма, романтизма. Поэтому можно только говорить о большем или меньшем влиянии этого
стиля на творчество того или иного художника.
Господствующим стилистическим направлением в живописи в первой половины XIX
века стал
романтизм
. Взволнованность природы, средневековые одеяния, особая обостренность
(вплоть до гротескности) характеристики модели, не встречавшаяся прежде духовная раскованность,
естественная свобода изображаемого – все это черты романтизма. Более отчетливы в
изобразительном искусстве второй трети века и специфические художественные приемы,
порожденные стремлением выразить контрасты романтического восприятия окружающего мира: