Упрощенная HTML-версия
81
Но в его работах постепенно изживалась глубина и значительность в передаче образа. Для
них стала характерна праздничность, высокая декоративность, изысканная грация и милая
женственность. Они созданы для радостного любования, а не для вдумчивого созерцания.
Его искусство демонстрировало значительные изменения в исихастском опыте,
который уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа.
Дионисий интерпретировал обожение не изменением души, а изменением плоти.
Сверхудлиненные, стройные, почти прозрачные фигуры, парящие, словно ангелы,
утверждали «возможность бесконечного совершенствования человека, способного
преодолеть ограниченность плоти и стать даже «лучша и выше ангела»
85
.
Дионисий – великолепный мастер. Ритм фигур, изящество линий, легкость и
гибкость движений,
уравновешенность композиции, подчеркивание воздушной
пространственности, стремление к изощренной красоте характеризуют его стиль. Полифония
цвета, гармония нежных полутонов, насыщенные светлые краски, обилие на иконах белого
цвета создает настроение радости и ликования, любование красотой мира. Цвета много, он
преобладает над светом, что меняет его символическую нагрузку.
Если искусство Феофана Грека можно сравнить с проповедью, Андрея Рублева – с
молитвой, то Дионисия – с песнопением. Самым замечательным памятником творчества
Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря в
Вологодской земле (1502 г.).
Дионисий создал высокий стиль, влияние которого сказалось на всем XVI веке.
XVI век – период модификации предвозрожденческих тенденций
. Еще
продолжался подъем русского искусства, но в нем все ощутимее проступали черты кризиса
традиционного мировоззрения. В нем не было стилистического единства, оно противоречиво,
так как с одной стороны, испытывало влияние европейской культуры, а с другой – отражало
союз государства и церкви, борьбу с ересями, отрицавшими икону вообще. Большое место в
культуре занимали идеи укрепления и прославления России в духе теории «Москва – третий
Рим». Все это вызвало бурные споры вокруг иконописи. Стоглавый Собор 1551 г. закрепил
каноны, введя иконописные подлинники. Однако теоретические выводы Стоглава не
соответствовали практике искусства, ушедшей далеко вперед. Каноны переставали
восприниматься как внутренний стержень, а превращались в некую схему. Иконописец все
больше ощущал себя живописцем, нежели богословом. А икона воздействовала на зрителя
внешней красотой, а не внутренним откровением.
В стилистике иконы усилилась декоративность, любовь к второстепенным деталям,
измельченность и перегруженность композиции, многофигурность. Но личное письмо
утратило невыразительность, в ликах не стало жизни, они перестали быть смысловым
центром иконы, писались темной охрой. В иконах было утрачено исихастское наследие, из
них ушел свет, краски потеряли свою звучность и чистоту. В итоге – «живопись чрезвычайно
тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни
глубины чувства, ни высоты полета – это мастерство, а не творчество»
86
.
В иконографии усилилось символическое начало: сложные метафоры, аллегории,
символы, которые были не всем понятны. Распространившиеся идеи возмездия нашли
выражение в новых картинах страшного суда с бесчетным количеством бесов, где
подчеркивался драматизм загробных мучений, передаваемых с отталкивающим
натурализмом. Одновременно в искусстве все сильнее проявлялись реалистические
85
Экономцев И.Н. Указ.соч.- С.191.
86
Трубецкой Е.Н. Россия в ее иконе.//Трубецкой Е.Н. Избранные произведения. – Ростов-на-Дону, 1998.- С.434.