Упрощенная HTML-версия
61
Однако полный покой содержал в себе динамику духа. Это передавалось позой
фигуры, рук, складками одежды, цветом, и главное – глазами.
3.
Принципы
изображения пространства
на иконе определялись двумя основными
причинами. Во-первых, особенностями естественного видения предметов и образов на малой
глубине пространства (иную глубину иконопись не передавала). Во-вторых, назначением
иконы – способствовать молящемуся войти в общение с Горним миром, сделать его
соучастником происходящего. Весь геометрический строй иконописи получил условное
название «обратная перспектива». Ей свойственна целая система приёмов, достаточно гибкая
и свободная для художника
51
:
А).
Изображение только переднего плана
. Третье измерение пространства
(глубина) на иконе ограничивалось плоскостью доски и поэтому пространство не развивалось
вглубь, а обращалось к зрителю. Создавалось ощущение наплывания образа на смотрящего,
который как бы включался в происходящие события.
Б).
Изображение небольших и близких предметов в обратной перспективе
, когда
размеры удалённых частей предмета увеличены по сравнению с близкими (например,
прямоугольник выглядел в виде трапеции, расширявшейся вглубь). Допускалось соседство
предметов, изображённых по правилам разных перспектив – прямой
52
и обратной.
В).
Подвижность точки зрения
. Иконописец изображал разные части иконы или
отдельного предмета с различных точек зрения, как бы осматривая композицию со всех
сторон. Чтобы дать зрителю максимум информации, он разворачивал плоскости таким
образом (например, сразу видны три стены здания), чтобы их можно было лучше
«разглядеть», хотя, с точки зрения правильно построенной перспективы, они никак не могли
быть повёрнуты в таком ракурсе.
Широко использовался приём разрезов (сечения), когда в одной части здания
показывался его фасад, а в другой части – интерьер. В данном случае совмещались две точки
зрения: снаружи и изнутри. Все эти «странности» не воспринимались верующими как
искажение пространства, потому что «мир видится здесь… с единой точки зрения
художника-творца, то есть как исполнение замысла Творца о твари»
53
. В этом мире
господствует иное измерение.
Г).
Показ на одной плоскости двух разных пространств: реального и
мистического
. В этом случае одна часть иконы передавала облик обычного пространства, а
другая – мистического. Они разделялись чёткой границей (линией или непрерывным рядом
ангелов) и различным цветом (мистическое – тёмно-синим, вишнёвым, красным, белым).
Данный приём использовался для того, чтобы подчеркнуть характер взаимодействия
двух миров: для земных персонажей Бог не видим, они связаны с ним лишь мысленно.
Д).
Разномасштабность фигур
. Размеры святых определялись не их
пространственным положением, а религиозным значением: главных персонажей изограф
делал намного больше второстепенных. Если фигуры могли заслонить собой других
участников события, то они уменьшались. Здание могло быть меньше человека, потому что
оно менее значимо.
Е).
Развёртывание композиции не вглубь, а ввысь.
Поскольку икона не
передавала большой глубины пространства, то художник перемещал предметы заднего плана
наверх, вынося их на переднюю линию.
51
См.: Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб, 2002; Его же: Пространственные
построения в древнерусской живописи.- М.,1975.
52
Прямая перспектива – способ изображения протяжённых предметов, при котором по мере удаления от
зрителя их линейные размеры прогрессивно уменьшаются.
53
Успенский Л. Икона в современном мире.// В кн.: Икона Древней Руси XI-XIV веков. Альбом.- СПб, 1993.-
С.19.