Упрощенная HTML-версия
телесностью. Высокий лоб, подавляющий своей величиной все остальные части лица,
свидетельствовал об иерархическом положении святого: чем значительнее персона, тем выше
лоб.
Аскетизм телесный сочитался с аскетизмом эмоциональным. Измождённые лики
святых лишены страстности, чувственности. Но в то же время они учили новому отношению
к жизни: смирение плоти необходимо для одухотворения человеческого облика.
2.
Аскетизм выражался не только условным изображением фигур и ликов, но и
статикой
. Физическое движение на иконе было сведено до минимума или совсем
отсутствовало. «Неподвижность… в византийской живописи воплощала в себе момент
глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он
был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе
включался в покой божественной жизни» 45 .
На некоторых иконах персонажи изображены в динамике. Это те, кто находился в
начале духовного пути, кто ещё не крепок в вере. Чем значительнее образ, чем ближе он к
Богу, тем статичнее его фигура.
Однако полный покой содержал в себе динамику духа. Это передавалось позой
фигуры, рук, складками одежды, цветом, и главное – глазами.
______________________________________________
45 Лазарев В.Н. Византийская живопись.- М., 1971.- С.35.
3.
Принципы
изображения пространства
на иконе определялись двумя
основными причинами. Во-первых, особенностями естественного видения предметов и
образов на малой глубине пространства (иную глубину иконопись не передавала). Во-вторых,
назначением иконы – способствовать молящемуся войти в общение с Горним миром, сделать
его соучастником происходящего. Весь геометрический строй иконописи получил условное
название
«обратная перспектива»
. Ей свойственна целая система приёмов, достаточно
гибкая и свободная для художника 46 :
А)
Изображение только переднего плана
. Третье измерение пространства (глубина)
на иконе ограничивалось плоскостью доски и поэтому пространство не развивалось вглубь, а
обращалось к зрителю. Создавалось ощущение наплывания образа на смотрящего, который
как бы включался в происходящие события.
Б)
Изображение небольших и близких предметов в обратной перспективе
, когда
размеры удалённых частей предмета увеличены по сравнению с близкими (например,
прямоугольник выглядел в виде трапеции, расширявшейся вглубь). Допускалось соседство
предметов, изображённых по правилам разных перспектив – прямой и обратной 47 .
В)
Подвижность точки зрения
. Иконописец изображал разные части иконы или
отдельного предмета с различных точек зрения, как бы осматривая композицию со всех
сторон. Чтобы дать зрителю максимум информации, он разворачивал плоскости таким
образом (например, сразу видны три стены здания), чтобы их можно было лучше
«разглядеть», хотя, с точки зрения правильно построенной перспективы, они никак не могли
быть повёрнуты в таком ракурсе.
Широко использовался приём разрезов (сечения), когда в одной части здания
показывался его фасад, а в другой части – интерьер. В данном случае совмещались две точки
зрения: снаружи и изнутри.
______________________________________________
46 См.: Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб, 2002; Его
же: Пространственные построения в древнерусской живописи.- М.,1975.