Упрощенная HTML-версия
186
В течение многих лет он создавал и совершенствовал свой метод. Господствовавшей
тогда театрализации чувств, слов и движений Щепкин противопоставил на сцене натуральность,
жизненное правдоподобие создаваемого образа. По отзыву Герцена, он создал правду на русской
сцене, он первый стал не театрален на театре, его воспроизведения были без малейшей фразы,
без аффектации, без шаржа. Осмысливая свой опыт, Щепкин советовал актеру, чтобы достичь
правдоподобия, сделаться тем человеком, в образе которого нужно выйти на сцену, а не
подделываться под него.
«Быть, а не казаться»
- таков должен быть основной закон
реалистического театра.
Таким образом, Щепкин призывал актеров отказываться от традиционных штампов
в «представлении» на сцене того или иного персонажа и воссоздавать реальные человеческие
характеры. Помимо проникновения в психологию героя актер, как считал Щепкин, должен
изображать его представителем своей эпохи и своего класса.
Обязательность исторического и
социального анализа роли
, по мнению Щепкина, составляла одно из непременных качеств
реалистического метода сценического искусства и определяла не только структуру самой роли,
но и отношения героя с другими действующими лицами. И, наконец, еще один фактор в работе
над ролью считал Щепкин очень важным. Определив правильные соотношения между
персонажами пьесы, актеры не должны «переходить границ общей идеи», то есть в погоне за
эффектными положениями
не «выпячивать» одну роль в ущерб другим
, нарушая авторский
замысел.
К концу 50-х
—
началу 60-х годов
драматический театр вызывал живой интерес
русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе
распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая
«трибуна в защиту
человека»
. Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит
современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван
был
распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи.
Особенно
значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям
русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных
людей.
Произошли не только качественные, но и количественные изменения:
число
театров значительно увеличилось.
Были построены новые театральны здания в Нижнем
Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме,
Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске. Более 50
губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.
Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским
коллективом, например, в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде,
Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе. Таким образом, театр входил в быт не
только столичных, но и провинциальных городов.
В середине XIX века согласно театральной монополии
в столичных городах
существовала только казенная сцена
: в Москве - Большой и Малый театры, в Петербурге -
Большой (впоследствии сгоревший), I Александрийский, Михайловский и с 1860 года
Мариинский. Но 1870 году в Петербурге действовали три частных Театра - театр Берга, Театр-
буфф и «Заведение искусственных минеральных вод. В Москве в 70-х годах возникли Театр-
буфф и увеселительный сад «Эрмитаж». Стали распространяться и клубные сцены, более
свободные в смысле репертуара.
Всё же в целом продолжало существовать ненормальное положение, по которому в
столицах функционировали только казенные, а в провинции только частные театры. И если
казенные театры страдали от бюрократической системы управления, а нередко и от прямого
вмешательства членов императорской фамилии или высокопоставленных чиновников в