Упрощенная HTML-версия
82
сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой
божественной жизни»
51
.
На некоторых иконах персонажи изображены в динамике. Это те, кто находился в
начале духовного пути, кто ещё не крепок в вере. Чем значительнее образ, чем ближе он к Богу,
тем статичнее его фигура.
Однако полный покой содержал в себе
динамику духа
. Это передавалось позой
фигуры, рук, складками одежды, цветом, и главное – глазами.
3. Принципы изображения пространства на иконе определялись двумя основными
причинами. Во-первых, особенностями естественного видения предметов и образов на малой
глубине пространства (иную глубину иконопись не передавала). Во-вторых, назначением иконы –
способствовать молящемуся войти в общение с Горним миром, сделать его соучастником
происходящего. Весь геометрический строй иконописи получил условное название
«обратная
перспектива»
. Ей свойственна целая система приёмов, достаточно гибкая и свободная для
художника
52
:
А) Изображение только переднего плана. Третье измерение пространства (глубина)
на иконе ограничивалось плоскостью доски и поэтому
пространство не развивалось вглубь, а
обращалось к зрителю
. Создавалось ощущение наплывания образа на смотрящего, который как
бы включался в происходящие события.
Б) Изображение небольших и близких предметов в обратной перспективе, когда
размеры удалённых частей предмета увеличены по сравнению с близкими
(например,
прямоугольник выглядел в виде трапеции, расширявшейся вглубь). Допускалось соседство
предметов, изображённых по правилам разных перспектив – прямой
53
и обратной.
В)
Подвижность точки зрения
. Иконописец изображал разные части иконы или
отдельного предмета с различных точек зрения, как бы осматривая композицию со всех сторон.
Чтобы дать зрителю максимум информации, он разворачивал плоскости таким образом
(например, сразу видны три стены здания), чтобы их можно было лучше «разглядеть», хотя, с
точки зрения правильно построенной перспективы, они никак не могли быть повёрнуты в таком
ракурсе.
Широко использовался
приём разрезов
(сечения), когда в одной части здания
показывался его фасад, а в другой части – интерьер. В данном случае совмещались две точки
зрения: снаружи и изнутри. Все эти «странности» не воспринимались верующими как искажение
пространства, потому что «мир видится здесь… с единой точки зрения художника-творца, то есть
как исполнение замысла Творца о твари»
54
. В этом мире господствует иное измерение.
51
Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С.35.
52
См.: Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб, 2002; Его же: Пространственные построения в
древнерусской живописи. М.,1975.
53
Прямая перспектива – способ изображения протяжённых предметов, при котором по мере удаления от зрителя их
линейные размеры прогрессивно уменьшаются.
54
Успенский Л. Икона в современном мире.// В кн.: Икона Древней Руси XI-XIV веков. Альбом. СПб, 1993. С.19.